La muerte de Arlequín

El irremediable final de la sucesión de rostros juveniles vacíos de inocencia acaban con la muerte del viejo y sufriente niño-arlequín, surgiendo una obra excepcional en la producción de Picasso, si no a nivel estrictamente iconográfico, sí a nivel temático y de posible significación. En cuanto a la prácticamente ausente falta de innovación en la disposición de los elementos, hay que tener en cuenta como claro precedente La muerte de Casagemas de 1901, realizada tras el golpe que supuso el inesperado y traumático suicidio de su amigo. Pero también otras, como el casi desconocido dibujo titulado El Muerto, que sirve de transición, o La Evocación (también titulada El entierro de Casagemas), volviendo a la cuestión del suicidio.  

El resultado de una serie de dibujos preparatorios sobre la muerte de Arlequín, a lo largo de 1905 y principios de 1906, desembocaron en la acuarela definitiva, donde se fijan y se eliminan los diferentes elementos compositivos con los que Picasso venía jugando en sus ensayos en tinta china. La escena inicial de luto, con varios elementos meramente anecdóticos se fue simplificando, aunque en esencia permaneciera casi inviolable.

Ante la, entre comillas, ingenua obra sobre la muerte de Casagemas, en la que sencillamente plasma el rostro del cadáver de su amigo como la realidad más cruda, teñida de una estética de exaltación colorística propia del Van Gogh más lunático, aparece la casi simbólica Muerte de Arlequín. Según la mayoría de los estudiosos la complicación de la escena no prevalece en su composición o elementos, sino en la prueba definitiva de que Arlequín, ahora muerto, es el alter ego de un Picasso que le asesina abiertamente, quizá en busca de nuevas soluciones, quizá no tan lejos de la crítica a la alienación de uno mismo, y de los demás. 

La muerte de Casagemas. 1901.

La Evocación. 1901.

La muerte de Arlequín.

El joven arlequín asexuado

Los niños o adolescentes de las obras de Picasso eran otro de los elementos individualizados que luego incluiría en composiciones más complejas donde dejarían de ser muchachos solitarios o parejas de adolescentes, desnudos o vestidos, acompañados de algún animal. Como tema en sí mismo conforman una parte importante de la iconografía picassiana desde que empezaran a aparecer sin sus progenitores en dibujos preparatorios a finales de 1904. Son quizá otro de los alter ego de Picasso, mentes maduras, casi precoces en su participación de los problemas de la vida cotidiana, más teniendo en cuenta su trabajo como integrantes de circo o acróbatas y arlequines en ciernes, encerradas en cuerpos delgaduchos y rostros tan juveniles en fisionomía, como viejos en gestos. Son niños herederos de aquellos hambrientos del periodo azul, como el de Pobres a orillas del mar (1903), ahora su psicología de niñez interrumpida en contraste con los alegres colores de sus trajes de arlequín. Inolvidable es la mirada perdida del joven de Cabeza de Arlequín (óleo sobre lienzo) o la postura de firme timidez y manos cogidas del pequeño arlequín del gouache Comediante y niño. A menudo, como es este último caso, aparecen con un adulto, mentores suyos, tan protectores como impulsores del futuro de los jóvenes protagonistas a las garras del mundo de fantasía que es el circo, pero también de lucha por la identidad propia y resistencia del cuerpo.  

Mención aparte dentro de este bloque merecerían, no sólo los niños, sino también las niñas, o aquellos infantes de sexo dudoso, también melancólicos, pensadores de la situación del mundo al que pertenecen, que no sólo parece robarles la identidad bajo coloridos disfraces y vistosos sombreros, sino también su sexualidad, estrategia del propio Picasso, o no. Todos así se igualan, no sólo por su corta edad, ante su condición de objetos de espectáculo circense. Arlequín sentado o La acróbata de la bola, del periodo rosa pleno, son ejemplos claros de esa hibridación. 

Pobres a orillas del mar. 1903

Cabeza de Arlequín. 1905

Comediante y niño. 1905

Acróbata y joven arlequín. 1905

Arlequín sentado. 1905

La acróbata de la bola. 1905

Los animales-arlequín de Picasso

La culminación de la temática familiar en el periodo rosa se ha querido ver reflejada en Familia de acróbatas con mono, primera obra de Picasso adquirida por los hermanos Stein, y donde en realidad el padre es de nuevo Arlequín. Volviendo al omnipresente Apollinaire, éste escribió en aquella crónica de la exposición de Galeries Serrurrier de febrero de 1905: ¡Navidad! Partieron futuros acróbatas entre monos familiares. Aparecen, por tanto, ya los cuatro elementos que llegarán a formar parte de la definición ortodoxa del tema: el padre, la madre, el niño, acaso dos, y un animal, ya fuera doméstico o salvaje, como en este caso. Pero es en este último personaje invitado al núcleo familiar en el que nos centraremos en esta ocasión. Los animales serán esos añadidos a las escenas de familia, parejas de acróbatas o adolescentes en solitario, que tendrán un papel propio en las escenas. Desde el mono, inverosímilmente domesticado y casi de mirada tierna hacia el bebé, objeto de críticas a Picasso que afirman que es buen pintor, pero mal naturalista, al caballo guiado por la mano de aquel Muchacho conduciendo un caballo, ya de la época de los ocres de Gósol (verano de 1906), pasando por el perro fiel de Dos acróbatas con perro. Más claramente en el caso del mono, quizá esa falta de naturalidad, sirva para mostrar un nuevo tipo de alienación a través del protagonismo de los seres vivos sometidos al espectáculo dirigido por otros alienados de ese mismo mal que es lo escénico y el cumplimiento con las expectativas de un público que sólo parece percibir lo que ocurre fuera del resguardo de un telón. El animal, sin duda, es además un elemento expresivo, simbólico para el pintor, como muestra en los estudios al respecto sobre su figura. Eran además habituales en las melancólicas escenas del periodo azul, dándoles en este nueva etapa Picasso, una significación de acompañamiento expresivo no muy diferente.

Curiosamente, en sus grabados, Durero, con quien se ha comparado al propio Picasso al ser ambos, junto con Rembrandt y Goya, los mayores grabadores de la Historia del Arte, también incluyó al macaco, atado con una cadena, en La Virgen del mono (1498), al fin y al cabo, una maternidad, variantes de esas escenas de familia en las que el simio resultaría también de marcado carácter simbólico. En el caso de Durero, el mono retomaba la simbología religiosa del mismo: la lujuria, la gula y la avidez, incluso símbolo de la Sinagoga y de la propia Eva. En el caso de Picasso, las posibilidades de la interpretación del mono parecen claramente no ir por el camino de la lectura cristiana, y quizá de ninguna otra, salvo aquella que le concede su particular papel de nuevo payaso en escena.

Familia de acróbatas con mono. 
Gouache, acuarela, pastel y tinta china sobre cartón. 1905

Dos acróbatas con perro
Gouache 1905

Muchacho conduciendo un caballo. 1906

La Virgen del mono. Durero. 1498

Salomé frente a un Herodes obeso

El contraste entre formas y volúmenes parecía ser un juego interesante en las recreadas y reinterpretadas tramas, de un marcado carácter teatral y escénico, que Picasso plasma acudiendo de nuevo al bufón obeso. Si bien, ahora no es tal, o al menos no sólo bufón, sino que además adquiere la connotación de rey, ridiculizado y en gran medida inspirado por los versos de Apollinaire. En la obra Salomé, de 1905, aparece la joven bailarina desnuda, frente al bufonesco rey Herodes, que contempla pasivo la escena, mostrando su actitud más común en las obras de Picasso, actitud indiferente que también otorgaría a muchos de sus arlequines. Salomé usurpa el papel de los acróbatas y bailarines circenses de otras obras del periodo, grácil y seductora, casi repitiéndose la composición de Familia de saltimbanquis: ahora el bufón está sentado, frente a una figura incomunicativa mirando en la misma dirección hacia la que él miraría, o miraba, ya que no están claras las fechas exactas de este dibujo, en el gran lienzo,  y la mujer arrodillada con la cabeza de Juan se convierte en la llamada “mallorquina” del cuadro.

Varias cuestiones llaman la atención. Por un lado, la pervivencia de cierta esencia azul en el anguloso rostro del decapitado, por lo que Picasso no prescinde del todo de aquella estética para emitir mensajes de dramatismo y muerte. Además, la recogida por parte del artista de un claro tema simbolista, corriente con la que siempre se relacionaron sus obras azules, a su pesar. Y no sólo simbolistas, ya que Salomé, así como los protagonistas de la Commedia dell’ Arte, ya habían sido tratados por artistas del Modernismo, como es el esteticista inglés Aubrey Beardsley, también acudiendo al dinamismo de las formas sinuosas, si no del baile en sí, sí de los ornamentos propios de su movimiento artístico. Por otro lado, fruto sin duda de interpretaciones más personales, destaca el hecho de poner en relación a un rey y a un bufón mediante la iconografía, y así, el detenimiento de Picasso en gentes humildes, pobres, carne de espectáculo circense, convertidas ahora en figuras regias no menos humilladas. Viajando en el tiempo y conociendo la personalidad, artística y no sólo eso, del Picasso consagrado: ¿No podría ser Picasso ese bufón convertido en rey?

No hay que olvidar el valor de la danza, del movimiento dinámico en las obras, al que recurre más o menos frecuentemente en este momento. Destaca La danza, también dibujo de 1905, donde vuelve a aparecer un bailarín y obeso personaje.

Aquí el poema inspirador de Apollinaire, Salomé, 1905:

Salomé. Apollinaire

Pour que sourie encore une fois Jean-Baptiste
Sire je danserais mieux que les séraphins
Ma mère dites-moi pourquoi vous êtes triste
En robe de comtesse à côté du Dauphin

Mon coeur battait battait très fort à sa parole
Quand je dansais dans le fenouil en écoutant
Et je brodais des lys sur une banderole
Destinée à flotter au bout de son bâton

Et pour qui voulez-vous qu'à présent je la brode
Son bâton refleurit sur les bords du Jourdain
Et tous les lys quand vos soldats ô roi Hérode
L'emmenèrent se sont flétris dans mon jardin

Venez tous avec moi là-bas sous les quinconces
Ne pleure pas ô joli fou du roi
Prends cette tête au lieu de ta marotte et danse
N'y touchez pas son front ma mère est déjà froid

Sire marchez devant trabants marchez derrière
Nous creuserons un trou et l'y enterrerons
Nous planterons des fleurs et danserons en rond
Jusqu'à l'heure où j'aurai perdu ma jarretière
Le roi sa tabatière
L'infante son rosaire
Le curé son bréviaire

Salomé. Punta seca sobre cobre. 1905

Familia de Saltimbanquis

La danza. 1905

Salomé.  Aubrey Beardsley. 1892

El Bufón Obeso

Como ejemplo de la costumbre de Picasso por individualizar personajes que luego tenía intención de incluir en composiciones más complejas destaca el reiterativo Bufón Obeso. Rompiendo con la habitual despersonalización de los casi repetidos en serie, pero en diferentes posturas, personajes del periodo azul, incluye a partir del Álbum 24de París, fechado en la primera mitad de 1905, este curioso personaje de rasgos físicos tan diferenciados. Alimenta con casi toda seguridad la hipótesis que señala que se trata de un personaje real del Cirque Médrano, al que acudía frecuentemente, no sólo por su individualidad, sino por escribir en uno de sus dibujos preparatorios el nombre de don José o como el tío Pepe, seguido de “à 40 años”. En todo caso, es a día de hoy un personaje no identificado. Se trata así de un nuevo y recurrente elemento iconográfico, aunque sin nombre ni apellidos, que Picasso intentará colocar en sus proyectos en papel de Familia de Circo, nunca llevada a cabo, aunque no aparecerá claramente en un conjunto familiar hasta Familia de saltimbanquis, de ese mismo año.

Es el en álbum mencionado en el que aparece sentado con sus rasgos más característicos: una llamativa gorguera blanca que hace contraste con el fuerte rojo de la malla y el capirote. En otras ocasiones, una vez establecida su iconografía, Picasso le representa en diferentes actitudes representativas: junto a otros artistas del circo creando un conjunto, como en Bufón sentado y muchacha acróbata, o en actitud teatral, armado, pronunciando su papel o tocando el acordeón. 

Bufón Obeso en el Álbum 24 de París.

Bufón Obeso. "El tío Pepe"

Dibujo del Bufón Obeso como comediante

Bufón sentado y muchacha acróbata. 
Tinta china sobre papel.

El arlequín se quita el maquillaje

Sin salir de la escena efectista de las sesiones de fotos de un Picasso que ha abandonado la quizá inocente juventud rosa, se reinterpreta el tema de la “toilette”, ahora en sus propias carnes. El arlequín que observa es ahora el espectador, él, la mujer desnuda mojada con agua fría. Agua que no le despoja de la condición de objeto susceptible de ser observado como espectáculo, como es la desnudez femenina, y por supuesto venderse como tal. Pero quizá sí pueda establecerse como metáfora de la intención de mostrar la intimidad, la cotidianeidad tal cual es como, casi sin poder evitarlo, hizo años atrás plasmando sus emociones rosas camufladas bajo trajes bicolores.

La familia de Arlequín, ¿frustración de la de Picasso?

Desde que en 1903 introdujera Picasso la figura del padre en las escenas familiares, las cuales retomaría en 1904, ya en vísperas del periodo rosa, estaba siendo evidente el cambio, en lo que a iconografía se refiere, y no tanto en mensaje y contenido. Ese cambio iconográfico vino acompañado de un paso de la tensión formal y colorística a la serenidad, ahora también más explícita en las expresiones, deescéptica pasividad en palabras de Ocaña.

El valor añadido de estas nuevas obras se ha querido ver en su condición de espejo de la vida personal del propio Picasso: a finales de 1904 conoce a Madeleine, reconocida en sus obras de maternidades. El posible punto de inflexión emocional que esto inyectaría en el pintor, haría que poco a poco introdujera colores más vivos y cambiara, por tanto, esas iconografías compositivas. El tema de la familia de Arlequín, en el cual basaría muchas obras de este periodo, sobre todo en 1905, se convierte por sus elementos individualizados y en conjunto, en un retrato de los pensamientos del artista, como han querido ver los estudiosos. Los bebés ya eran constantes desde 1901 en sus obras, pero ¿a qué se debía ahora la inclusión de Arlequín como padre o, en general, de la figura paterna en las también familias de circo y de saltimbanquis? Unas palabras del propio Picasso, refiriéndose a Madeleine, dan una pista: Estuve a punto de tener un hijo con ella. Apollinaire completa la información, conduciendo a la reinterpretación completa en sentido opuesto al supuesto Picasso que huía de lo sentimental en sus obras una vez abandonado el periodo azul en París. El poeta escribe en su crónica a la exposición de las Galeries Serrurrier, inaugurada el 25 de febrero de 1905 con las primeras telas rosas de Picasso: El niño enfrente al padre con la mujer que Picasso quiere gloriosa e inmaculada. Las madres, primíparas, ya no esperaban el niño, quizás por culpa de ciertos cuervos del mar agüero. A partir de las cinco fotografías que incluye, y de algunas descripciones, se pueden identificar algunas de las obras aquí mostradas. No sería así disparatada la idea que quiere leer La familia de Arlequín, en cualquiera de sus variantes, en clave de sueño frustrado, una posible ilusión paternal nacida y cortada de raíz. 

En estas pinturas, el padre no es testigo de la relación entre madre e hijo, las “maternidades” dejan paso a las “paternidades”, siempre representadas por delgados arlequines de alegres mallas y oscuros bicornios, sosteniendo en sus brazos al bebé, el cual ha recibido de los brazos de la propia madre, si quiere verse la curiosa secuencia de la que el pintor nos da pista en sus gouaches sobre papel y cartón. Una vez en sus brazos observa como la madre, desnuda, se asea tomando el agua fría de una palangana. La pasividad del padre voyeur obtiene ahora el cariz de plena participación, convirtiéndose el niño en trofeo de legitimación paternal, negado a Picasso en la vida real.